Finalmente, “alimentada por el fuego que él encendía bajo sus pies”, según lo describía Suzuki, los clichés y estereotipos se transformaban en momentos auténticos, personales y expresivos y al final, con el estímulo adecuado, se encendía y, con su brillo y su envergadura, eclipsaba a todos los que tenía a su alrededor.

Anne Bogart, sobre el estereotipo en La preparación del director

Durante los ensayos para El caso de la mujer asesinadita se nos hizo trabajar muy duro a los actores que componíamos el núcleo de la obra para evitar que cayéramos en el cliché. En aquel momento pensaba que la intención de la directora era evitar, en la medida de la posible, los atavismo y maneras que series de televisión o películas españoloides podían haber vertido en nuestra memoria y nuestra gesticulación. Quiero detenerme un poco más en eso.

Una de las piezas centrales del número que estamos preparando consiste en una disputa por un vestido entre tres amigas. Una de ellas, la más insegura de las tres, se presenta en la casa que comparte con las otras dos, con un nuevo vestido. La más pícara la recibe con adulaciones exageradas y la tercera, mucho más pesimista, trata de ignorar el asunto y se obceca en protestar por las dificultades que tiene para encontrar ropa. Las conversaciones giran en espiral hacia la posibilidad de que las otras dos se compren el mismo vestido, decisión que fastidiaría a la primera. Después de un par de llamadas y algunas conversaciones disparatadas, las dos chicas por así decirlo más débiles abandonan la idea de usar o comprar el vestido y la chica más pícara consigue “ganarse” el derecho a llevarlo. Los tres personajes son clichés bastante estúpidos, aunque la historia es entretenida. Para bordear la demencia, uno de los personajes es representado por un actor. Bien.

No es tan fácil hacer funcionar un estereotipo, sobre todo en escena. Cuando nos pusimos a ello no existió ni una sola nota, ni un solo gesto, ni un solo gag que funcionara. El cliché estaba ahí, lo que estaba sucediendo en ese despiece exagerado entre adolescentes lo habíamos visto todos cientos de veces y lo habíamos oído muchos más. Y a pesar de todo nos seguíamos riéndonos. Pero en aquel momento no.

Apunto ideas que me ayuden a definir un estereotipo:

1. Una imagen mental que me proyecto sobre un colectivo delimitado arbitrariamente. Por ejemplo, chicas de una determinada edad: competitivas, acomplejadas, inseguras.
2. Una imagen mental creada y compartida por una comunidad: las mismas chicas, las revistas femeninas, los consultorios amarillos.
3. Una imagen mental que exagera los defectos y minimiza las virtudes o las convierte en inservibles o en dañinas: la falsa modestia, la envidia exagerada, la suspicacia.

Apunto estas ideas y comienzo a comprender porqué no es tan sencillo representar un cliché. El sujeto de todas las ideas es el mismo: “una imagen mental”. Es en el predicado, en los adjetivos, en las propiedades de esa imagen donde la defino. Una imagen es un concepto, es algo abstracto e inasible que conservo en mi mente y de la que me valgo para ordenar o al menos tratar de impedir que el mundo, tal y como lo concibo, no se convierta en mi cabeza en un magma de fragmentos incoherentes. La imagen o el concepto me ayuda a organizar lo que conozco, a darle una unidad y después mi inteligencia me dará la capacidad para detenerme a estudiar sus particularidades. Pero el teatro no funciona con ideas: funciona con personajes, con acciones y con conflictos.

Funes, el memorioso, famoso personaje de un cuento de Borges, era incapaz de manejar abstracciones porque lo recordaba absolutamente todo,

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico ‘perro’ abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).
[...]
Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.

Cuando ensayábamos El caso de la mujer asesinadita luchábamos contra el cliché porque los estereotipos que representan los personajes de Mihura no existen, no al menos para nosotros: la obra fue escrita en 1946 y en nuestro imaginario de actores nacidos a partir de los ochenta e incluso los noventa, no tenemos un esquema o un modelo del que servirnos para representar a una sirvienta o una señorona que no puede divorciarse de su marido: para nosotros es absurdo. Tenemos otros clichés, eso sí, pero por honradez no podemos aquilatarlos a la obra de Mihura y generar una versión bastarda, modernizada de la pieza. Ésos era los clichés contra los que luchábamos, los nuestros. Teníamos que actuar como el filólogo clásico, descifrando una lengua muerta solo con pistas, con frgamentos, eligiendo o descartando los contextos en los que una palabra nos habla de una cosa o de otra: ¿hasta qué punto que la mujer tuviera un amigo era insultante para el marido? O si estar enrollado con la secretaria era tácitamente consentido.

Después de tres ensayos fracasados, de tratar de que los actores crearan una psicología del personaje y lo enriquecieran con sus propias experiencias, el comienzo de la salvación vino dado por un juego. El juego consistía en representar la pieza de un tirón con un hándicap: cada vez que uno de los actores hablara debía tener en su poder una vela. Esa vela le servía como báculo con el que poder hablar; sin él, debía permanecer mudo. Por supuesto, solo había una vela y la escena debía correr con fluidez, luego los actores debían permanecer atentos para pasar el báculo/vela y así, el personaje de su compañero podría hablar con pleno derecho. Aunque al inicio de la representación los actores se torpedeaban unos a otros, conforme se fue desarrollando ocurrió lo que yo llamaría el efecto karaoke. Los actores conectaron con su cliché y empezaron a jugar con él: así como no hay cantantes de karaoke como tal basta que un tipo se ponga a cantar y a hacer el ridículo para que el resto de los asistentes del bar lo tomen como modelo y se animen ellos mismos a cantar y a pretender hacerlo mejor. Estos últimos serán observados por los que ya cantaron anteriormente o por los que aún no se animaron, convirtiendo el karaoke – aderezado con alguna que otra cerveza – en una orgía bizantina en las que por desgracia todo tenemos experiencia. El mecanismo fue idéntico para la pieza del vestido: en realidad, el cliché de la chica era válido para los tres personajes: joven, guapa, insegura, etcétera. Eso era lo que los tres actores tenían en mente: tener que disputarse el derecho a la voz y a validar su personaje por encima del resto, a distinguirlo fue lo que disparó el ritmo e hizo sentir más cómodos a los actores en sus papeles.

¡Solo falta que se lo aprendan de memoria!

El texto no funciona.

Lo hemos aprendido, lo hemos ensayado y los golpes de efecto son resultones. La disposición de los elementos está cuidada, los movimientos de los actores son precisos, amplios y muy graciosos. Los diálogos se entrecruzan como balas disparadas con un rifle de alta precisión. Los actores, además, están encantados y muy cómodos con sus personajes, les añaden nuevos gags, expresiones y giros rocambolescos que no se indican en el papel y que lo convierten en una pieza muy digna.

Pero el texto no funciona.

Un hombre entra en un apartamento, lo recibe una mujer (una prostituta) que le sirve una copa y comienza a darle charla; el hombre está nervioso y sus palabras suenan atropelladas y forzadas. La mujer sabe cómo controlarlo y hacer que se relaje. Entablan una conversación frugal, el hombre le pregunta de dónde es, cuánto tiempo lleva fuera de casa y la prostituta se siente incómoda, así que le apremia a que pague por el servicio y comiencen. El hombre se levanta demasiado rápido y tira la copa, la mujer se agacha y limpia el estropicio. Se le insinúa desde esa posición. El hombre, excitado, deja el dinero encima de la mesa, la prostituta, que se sabe todos los trucos, se da cuenta de que el dinero no es el que habían acordado y así se lo hace notar. El hombre de tan caliente que no responde con coherencia y comienza a argumentar que él pensaba que era menos dinero. Empiezan a discutir acerca del precio y el hombre rebusca en sus bolsillos y varias monedas caen al suelo. Insiste, la mujer se niega. El hombre, desesperado, busca por el suelo y le entrega toda la chatarra; la mujer, harta del asunto, le invita a irse a de la casa. Pero el hombre no quiere, discuten y el hombre argumenta, finalmente, que el precio inicial acordado es demasiado caro y que la prostituta le ha timado: es más vieja de lo que anunciaba y no le gusta la habitación: es poco seductora. Hasta aquí, el origen.

Existe un lema en la escritura dramática que reza así: “En la comedia, los personajes sufren mucho. Si sufriesen un poquito más sería tragedia”. El texto, que podría valer para un muy potable vodevil televisivo (un “Escenas de matrimonio” con componente social) en teatro cómico no pasaría por ser algo más que una piececita ligera, perfectamente olvidable.

Los dos errores (o más bien faltas) son, a nuestro juicio:

a) Aunque existe un conflicto más o menos definido – el precio/calidad del servicio – a ninguno de los dos personajes parece penetrarles lo suficiente y, de hecho, les resbala un poco: ¿Por qué no se marcha el tipo, si tan poco le gusta la prostituta? ¿Por qué permanece? ¿Qué hace que la prostituta no le expulse inmediatamente? Debe haber unas intenciones que tienen que emerger: por ejemplo, que la prostituta necesite el dinero, o le guste el tipo, o le parezca gracioso o lamentable; que el hombre, además de cachondo, quiera conocer a la tipa, quiera conquistarla o la desprecie y desee sacar el máximo provecho con el menor dinero.

b) No hay sentido de urgencia. Leída un par de veces, parece que la escena puede alargarse hasta el infinito: de hecho, una vez harta, la chica finge calentarle y cuando van a llegar al acto, la chica se detiene y dice: ya ha pasado el tiempo. Después le devuelve el dinero y el hombre protesta porque cree que la prostituta le ha robado parte del montante que le había dado antes. El acto podría seguir eternamente: el hombre consigue reunir el dinero, la mujer no lo acepta, el hombre se cabrea y blablablá.

Se hace necesaria la introducción de un elemento de urgencia en el asunto: algo que apremie a los dos personajes a conseguir sus objetivos. ¿Cuáles son esos objetivos? Esa es la primera parte a currar: ¿Qué quiere un cliente que regatea con una prostituta? ¿Qué quiere una prostituta que permite a un cliente regatear?

Estos son los finísimos hilos que seguir para hacer que el texto funcione.

Fingía que no lo esperaba, que no lo deseaba, pero tras la ruina de una de nuestras obras de Mihura ha surgido la posibilidad (o más bien la realidad) no solo de representar mis textos sino además de dirigirlos.

Dos años atrás, en 2008, me uní al grupo de teatro Rotos y Descosidos en Alcalá de Henares. Ya había participado en alguna que otra actividad relacionada con el teatro, en concreto, en un curso semestral de introducción a la actuación en Dublín. Encontré dos motivos para volver a pisar las tablas en Madrid: la primera, reservarme una lamentable excusa para no malgastar los sábados por la noche (los ensayos se llevaban a cabo los domingos por la mañana) y la segunda, acosar a la adolescente que me había invitado a unirme. Con qué intenciones me empujó al grupo, nunca lo sabré: la adolescente abandonó Rotos y Descosidos al poco tiempo, por voluntad propia.

Hay pocos grupos de teatro en Alcalá de Henares y la mayoría tienen solera: Maru-Jasp, TELA, TIA entre otros, han representado más allá de la Complutum. Rotos y Descosidos, como tal, no tenía apenas nombre: un par de vídeos en Internet, algunos trabajos de la directora en festivales cine. Uno de los vídeos mostraba un ensayo de Roberto Succo, de Bernard-Marie Koltès. Me bastaba.

El primer día de ensayos dejé claro mi propósito: aprender. A los tres meses se me otorgó mi primer papel: Lorenzo. Dos años después, más de cincuenta ejercicios dramáticos, una obra de teatro fallida (El caso de la mujer asesinadita, de Miguel Mihura) un corto y un film me toca a mí llevar al grupo a su primera representación desde que entré. Con textos de un autor desconocido, miembro de Rotos y descosidos. Bien.

A pesar de lo colosal que pueda parecer la tarea de escribir un texto dramático o cómico, la verdadera labor reside en hacer que funcione en una escena. De un texto se pueden eliminar escenas enteras sin que interrumpa el flujo dramatúrgico, el desarrollo de su trama: las expresiones fáticas, las repeticiones de preguntas ( – ¿Qué has dicho? – ¿Que qué he dicho? – Sí, que qué has dicho ) son muletas que sirven para que el proceso de escritura no se anquilose, no quede estancado por la falta de inspiración. Una vez llevado a lo oral, esta suerte de disparos dialógicos enrarece la escena y hay que suprimirlos o modificarlos. Como digo, éste no es el mayor problema.

El mayor problema consiste en dirigir a los que han sido tus compañeros después de dos años. Dirigir no consiste en que los actores acometan, con mayor o menor fortuna, las instrucciones que les vas a recitando sino también y sobre todo, en censurarles. Un vicio gestual, como una mano que cuelga inoperante mientras se recita un verso que requiere mayor energía corporal; una voz que no llega al final de la sala o queda dormida en la garganta del actor, no pueden permitirse y ahí es donde ya se entra en un conflicto. Como actor uno aprende a convivir (actuar) con las idiosincrasias de cada uno de sus compañeros, porque así aprende a comulgar con las propias: éste encoge demasiado los hombros, aquella cruza las piernas, ésta exagera la emotividad, yo muevo en exceso las manos. Sin embargo, desde el otro lado del escenario, todos estos movimientos o vicios escénicos siegan la fluidez de la escena: estoy más atento a cómo esos gestos me distraen, que a lo que está ocurriendo.

Si a un actor convertido en director se siente incómodo en el traje del que da las órdenes, más extraño le debe parecer al actor ver que uno de sus compañeros adquiere esa responsabilidad. La comunicación cambia de geometría: para saludarnos como actores, nos damos las manos y nos abrazamos; como director y actor, se trata más bien del beso en la frente.

Os dejo con uno de los poemas que vamos a representar y que ensayaremos el viernes que viene. Os contaré entonces cuál es mi plan maestro para llevarlo a escena.

El arte del autoengaño
Hoy he soñado
con un perro salvaje
que portaba un cuchillo
en su mandíbula
y entraba en el bar
donde estaba con mis amigos
y, uno a uno,
los arrastraba fuera.
Yo gritaba, yo decía a los otros
que hay un perro en mi sueño
que nos comía a todos
uno a uno,
uno a uno.
Y el perro se los llevaba
y cuando me encontré solo en el bar,
el perro me miró
y no protesté.
Ellos no protestaron.

A veces pienso
que somos los niños
que juegan sin dinero
en las máquinas recreativas
de los bares,
el epiléptico mensaje ‘insert coin’
en la pantalla.
Sabías los movimientos del héroe
sabías cuando aparecían los enemigos
y los tesoros;
a quién disparaba ,
y aún así
agitabas los mandos
y golpeabas los botones
como si en efecto jugaras
como si en efecto
existiera la posibilidad
de tomar el control
del juego.

PROSTITUTA ¡Lárgate de aquí o llamo a la policía!
CLIENTE (Pausa) Si tu llamas a la policía, yo llamo a la asociación de defensa del consumidor.
PROSTITUTA ¿Cómo?
CLIENTE Si tu llamas a la policía, yo llamo a la asociación del consumidor. Y te denuncio por timadora.
PROSTITUTA ¿Por timadora?
CLIENTE (Pasea por la habitación) La foto que pusiste en internet no refleja tu edad actual, así que es un engaño. Es, por lo menos, de cuando hiciste la primera comunión. Y la decoración es terrible, no es nada seductora. Mira qué cortinas, ¡dios! Parece que estoy en una pollería. Y la iluminación es muy fuerte: deberías cambiarla…
PROSTITUTA ¿Que la foto…? ¿Que las cortinas…? Pero, vamos a ver, vamos a ver un momento que me aclare, porque esto no me ha ocurrido en la vida. Tú… ¿A qué vienes aquí? ¿Vienes a joder…? ¿Vienes a lo que vienes o vienes a darme un sermón sobre gestión empresarial?
CLIENTE ¡Y estirate un poco más con la ginebra en las bebidas! ¡Que estás cobrando sesenta euros por media hora!
El precio acordado, Jules Travl

Ian – No te preocupes. ¿Podemos hacer el amor esta noche?
Cate – No.
Ian – ¿Por qué no?
Cate – Ya no soy tu novia.
Ian – ¿Serás mi novia otra vez?
Cate – No puedo.
Ian – ¿Por qué?
Cate – Le dije a Shaun que sería su novia.
Ian – ¿Te has acostado con él?
Cate – No.
Ian – Te acostaste conmigo primero. Eres más mía que suya.

Blasted, Sarah Kane

De “Blasted” solo conocía una traducción al castellano: la que hizo Antonio Álamo para la revista de la asociación de directores de escena. Más tarde supe que Rafael Spregelburd había traducido el resto de la obra, de la que destaco 4.48 Psicosis, representada por Leonor Mansó en el teatro Fernando Fernan Gómez en 2009 y que supuso la vuelta a los escenarios españoles de la dramaturga inglesa. Que uno se aventure, por capricho, a realizar una traducción no solicitada, no contrastada, una traducción que nadie va a representar, tiene que entenderse a la larga como un ejercicio didáctico y por tanto, vocacional: la forja de un plumífero. Hubo que consultar la edición de las obras completas de Methuen, contactar con traductores anteriores y pedirles consejo, leer los artículos de Mark Ravenhill acerca de las influencias de Kane. Fue uno de los ejercicios más edificantes acerca de la creación dramática que se me ocurren ahora. Lo único que no se tradujo fue el título: reventado tiene connotaciones fisiológicas, explotado, políticas; y en ningún caso se indica qué género, qué número debe adoptar la palabra.

Lo importante es siempre lo que uno hace, no lo que uno se dice de uno

En la edición Methuen de 1989 de Saved, de Edward Bond (la más clara influencia del teatro in-yer-face en Blasted), el autor termina un pequeño prólogo con la siguiente reflexión:

For several reasons morals cannot be slapped on superficially as a social lubricant. They must share a common basis with social organization and be consistent with accepted knowledge.

En Blasted se retoman estas palabras de Bond (un pesimista por experiencia y un optimista por naturaleza, según se definía a sí mismo) para establecer leit-motiv de la obra: se revienta cualquier tipo de posibilidad de convivencia moral, la violación de Cate, la guerra, la falta de piedad de la prensa, el canibalismo y la mutilación no son un intento de efectismo sobre un público imposible, sino llevar a cabo la amenaza, transformar las posibilidades en realidades.

Mark Ravenhill se lamentaba de que Kane hubiera quedado marcada como dramaturga a raíz de su suicidio, y que tanto las compañías que representaban su corta obra como algunos críticos e historiadores del arte dramático se interesaran más por trazar una melancólica trayectoria biográfica a pesar su obra que a tomar los textos como cerrado en sí, incontaminados de los vaivenes casuísticos de la escribiente, algo necesario para no falsificar el conflicto – o la destrucción del mismo – que toda obra encierra.

The imagination has been so debased that imagination – being imaginative – rather than being the lynchpin of our existence now stands as a synonym for something outside ourselves like science fiction or some new use for tangerine slices on raw pork chops – what an imaginative summer recipe – and Star Wars! So imaginative! And Star Trek – so imaginative! And Lord of the Rings – all those dwarves – soimaginative -
The imagination has moved out out the realm of being our link, our most personal link, with our inner lives and the world outside that world – this world we share. What is schizophrenia but a horrifying state where what’s in here doesn’t match up with what’s out there?
Why has imagination become a synonym for style?
I believe that the imagination is the passport we create to take us into the real world.
I believe the imagination is another phrase for what is most uniquely us.

Paul en Six Degrees of Separation, John Guare

La imaginación ha sido tan degradada que la imaginación, o bien “ser imaginativo”, más que tratarse del eje de nuestra existencia se ha convertido en un sinónimo de algo externo a nosotros mismos, como la ciencia ficción, o para emplearla en combinar mandarinas con chuletas de cerdo (¡qué receta tan imaginativa!). O Star Wars (¡qué imaginación!) O Star Trek (¡qué imaginación!) O esos enanos del Señor de los Anillos, tan imaginativo.
La imaginación ha dejado de ser el vínculo con nuestro ser más íntimo, con nuestro mundo interior, y el mundo fuera de ese mundo: el mundo que compartimos. ¿Qué es la esquizofrenia sino el terrorífico estado mental donde lo que está aquí dentro no concuerda con lo que está ahí fuera?
¿Por qué la imaginación se ha convertido en un sinónimo de “estilo”?
Creo que la imaginación es el pasaporte que creamos para transportarnos al mundo real.
Creo que la imaginación es simplemente otra frase para decir “nosotros“.

Traducción propia

Nos hemos decidido a lanzar toda esa imaginación y vertirla sobre un proyecto que, con el tiempo y mucho trabajo, se convertirá en un libro. Yo he escrito esos relatos, pero nunca se escribe desde el desierto ni desde la hoja en blanco: las lecturas anteriores, la muerte, el sexo, la envidia, la alegría sedimentan cualquier obra humana.

En unos días colgaré un artículo en www.unhombrecaedeunedificio.com/blog donde hablaré con un poco más de detenimiento acerca de lo que supone escribir un relato, una pieza, un poema. La página web irá creciendo conforme avance el proyecto y esperamos tenerlo terminado (el libro, el proyecto) en pocos meses. Queremos detenernos y explicar todo el proceso, documentarlo y que vosotros también participéis con vuestra sugerencias, vuestras colaboraciones y vuestras críticas. El libro, a fin de cuentas, es la excusa. Lo importante, supongo, es el vínculo.

Un hombre cae de un edificio es mi/nuestra/vuestra próxima obra.

Luis
Ven aquí a sentarte.

Claudio
No.

Luis
¿Por qué? Podemos ver lo que tú quieras.

Claudio
No puedo.

Luis
Como quieras. (Le ignora durante un rato y luego se vuelve hacia él). ¿Estás sordo? Ven aquí te digo.

Claudio
Es que… No sé si mi amigo quiere sentarse.

Luis
¿Qué amigo?

Claudio
Este. (Señala al aire. Es un amigo invisible.)Se llama Claudio.

Luis
¡Ah, como tú! También puede sentarse si quiere.

Claudio
No quiere.

Luis
Pues vale, pues que se quede ahí.
(Silencio)

Claudio
Te está mirando.

Luis
¿Quién?

Claudio
Mi amigo.

Luis
¿Y por qué?

Claudio
No le gustas.

Luis
¿Qué dices?

Claudio
Se ha puesto a tu lado. Te mira. Te está mirando. Dice que no le gustas.
(Luis se pone nervioso empieza a actuar como si en efecto el amigo invisible existiera)

Luis
Ah ¿sí? Pues dile a tu amigo que no se pase de listo.

Claudio
Claudio dice que no te pases de listo tú.

Luis
A ver si va a dormir en la calle.

Claudio
A ver si vas a dormir en la calle tú.

Luis
¿Yo? Yo estoy en mi casa.

Claudio
Pero si él quiere tú te vas.

Luis
Perfecto.

Claudio
Además no le ves.

Luis
A ver si le voy a pegar yo una paliza.

Claudio
A ver si te la va a pegar él a ti.
(Luis se levanta del sofá)

Luis
¿Sí? Una paliza. Ahora se va a enterar.
(Boxea en el aire)

Luis
¿Quieres pelea, eh, eh?

Claudio
Eres muy lento.

Luis
¡Toma, toma!

Claudio
Y muy gordo.

Luis
¿Eso lo dice tu amigo?

Claudio
Eso lo digo yo.
(Luis se detiene en seco. No quiere seguir jugando.)

Claudio
¡Cuidado!
(Luis sobresaltado se tira al suelo. Claudio empieza a reir.)

Claudio
Casi te golpea. No lo has visto.

Luis
(Se levanta del suelo, sigue jugando)¡Un golpe a traición! ¡Toma, toma!

Claudio
(Se encuentra más relajado, se divierte más) ¡Que te da!

Luis
Casi, casi… ¡Toma, toma!
(Claudio ríe, más relajado. Entra Débora. Mira a Luis, que se detiene y luego a Claudio que no para de reir. Espera que termine de reir, pero en vez de eso ríe más de la pose que ha adoptado.)

Claudio
Anda, voy a llevarte a bañar.

Luis
Yo me quedo aquí con tu amigo.
(Salen Claudio y Débora. Luis da unos golpes más al aire)
(Oscuro)

Mírame las tetas, John Beholder

CHICA- Si deseas algo con todas tus fuerzas, puedes conseguirlo.
(El CHICO cierra los ojos)
CHICA- ¡No cierres los ojos!
CHICO- ¿Por qué?
CHICA- Eso es de las películas. Lo que tiene que ocurrir es que mientras deseas algo todos los centros de energía de tu cuerpo fluyan en armonía.
CHICO- De acuerdo, me relajo.
CHICA- ¡Que no! No es cuestión de relajarse, sino de dejar que tus fuerzas estén alineadas. Tienes que estar concentrado, no relajado. ¡No querrás auto-hipnotizarte!
CHICO- No, no claro que no… Entonces nada de ojos cerrados, nada de relajación. (Pausa) ¿Qué hago entonces?
CHICA- Haz que tu deseo sea parte de ti… Se una a la energía íntima de las partes de tu cuerpo. Debes sentir que tu deseo se transmite de célula en célula, atravesando los músculos, las membranas, fluyendo constantemente.
CHICO- Ohmmmmmm.
CHICA- No hagas ohmmmm, no seas ridículo, eso lo hacen los que no tienen ni idea.
CHICO- Esto es muy aburrido.
CHICA- Si tienes esa actitud negativa, acabarás por somatizarla e impedirás que tu cuerpo escuche a tu mente.
CHICO- Vale.
CHICA- ¡Mejor no digas nada! Solo di: tengo un deseo y se va a cumplir, tengo un deseo y se va a cumplir.
CHICO- Tengo un deseo y se va a cumplir.
CHICA- Con más convicción, por favor, que si no, no vamos a terminar nunca.
CHICO- ¡El que desea algo soy yo, no tú!
CHICA- ¡Yo deseo que lo que tú deseas se cumpla! ¡Atiende!
CHICO- Tengo un deseo…
CHICA- ¡Más energía! ¡Que fluya por todos tus tejidos, por tu mente, por tu Todo-Uno!
CHICO- ¡Tengo un deseo y se va a cumplir! ¡Tengo un deseo y se va a cumplir! (Se para de repente) Esto es una mierda.
CHICA- ¡No interrumpas el flujo!
CHICO- Esto es una mierda. (Silencio) Llevo quince minutos deseando que te parta un rayo y te haga callar y no ocurre nada. Tú método es un fracaso.

Manual de deseología, Caryl Crimp.

(El CHICO abre la puerta. Entra sigilosamente pero la CHICA se despierta y le ve entrar)

CHICA – ¿De dónde vienes?
CHICO – De por ahí.
CHICA – ¿De por ahí?
CHICO – Sí.
(Silencio)
CHICA – ¿Me lo vas a decir o no?
CHICO – Vengo de hacerme la prueba.
CHICA – ¿Perdón?
CHICO – La del HIV.
CHICA – ¿Qué?
CHICO – Sí, pero no te preocupes, soy seronegativo.
CHICA – ¿Cómo se te ocurre? ¿Cómo que te has ido a hacer la prueba del SIDA? ¿Estás loco?
(El chico se encoge de hombros.)
CHICA – ¿Y no tienes nada qué decir? ¿Apareces de improviso y me cuentas que podrías ser seropositivo? ¡Así, sin más! Y yo ¿qué?
CHICO – No te preocupes, no lo soy.
CHICA – ¿Y con qué cara me quedo yo?
CHICO – Ah, eso. No seas arrogante. No lo he hecho por ti. Sabía que daría negativo.
CHICA – Entonces, ¿por qué te la haces? Tal vez quiera saber quién eres realmente.
CHICO – Nadie. No he tenido contactos de riesgo.
CHICA – Estás loco. ¿Qué debo pensar yo ahora?
CHICO – Estoy aburrido.
CHICA – ¡Estás aburrido! ¡Y te haces la prueba del SIDA!
CHICO – Sí. Y aunque sabía cuál iba a ser el resultado siempre guardas una pequeña esperanza de que lo tengas. Es un subidón cuando te dan la mano y te dicen que no, que estás sano. El educador social parecía enfermo. Quizá él sí tuviera el SIDA. No sé. Me decía que tenía que respetar al “compañero”. Ja. No pongas esa cara, no he hecho mal a nadie. Luego me he sentido fatal por el educador social y toda esta farsa.
(Silencio)
CHICO – Pero ya da igual.

Arturo Pasalino, La comedia de las cajas

He vuelto al antiguo diseño del blog: es más escueto y creo que se centra más en el texto. A cambio os incluyo dos nuevas páginas y un pequeño regalo:

1 – Una foto.
2 – Una página donde incluyo todas las obras que podéis descargaros.
El pequeño regalo y lo más importante:Un monólogo que escribí representé el año pasado en una clase de teatro.

Un cementerio de insectos

Espero que os guste. El nuevo diseño, la foto y el texto.