En estos últimos tiempos, he tratado de interrumpir el continuum sexo, drogas, rock’n'roll y trabajo asistiendo de manera no forzada a diversos eventos que llamaremos ocioso-artísticos: desde escribir – el más sencillo de todos y en el que más se puede mentir porque puedo escribir para mí; hasta asistir al teatro y exposiciones. Mis artes sediciosas para con las jovenzuelas y un encanto un tanto melancólico engañaron a Álex para que me acompañara a la rimbobante exposición “Mujeres en plural” en la Fundación Canal, publicitada como el novamás de la fotografía, el arte, etcétera; vamos, histórica y única, como la del año pasado y la del otro y la del anterior.

Que las mujeres “molan”, ¡qué duda cabe! A mí me ponen, para qué negarlo. Son guapas, glamourosas, coquetas, emocionalmente frágiles y además uno puede casarse con ellas y hasta tener hijos. A veces cocinan y otras veces les partimos la cara, un sol estos seres. Y qué mejor que ir a la Fundación Canal para corroborarlo. Una exposición que presume de muchas cosas, según su organizadora, Lola Garrido:

[...] mi intención es representar la pluralidad por medio de artistas masculinos y femeninos, en todas sus dimensiones y teniendo como eje conductor una parte de la historia fotográfica.

Puesto que la propia organizadora ha hablado de intención, voy a presuponer que se trata de la intención de dar un sentido al conjunto de la muestra mediante la elección no arbitraria de fotografías que, efectivamente, aporte un significado que pueda condensarse en la rúbrica del conjunto: Mujeres en plural; siempre teniendo en cuenta que no se menciona qué parte de la historia fotográfica pretendía utilizar y dando por hecho que la expuesta es la totalidad de esa parte y no han quedado en el trastero algunas que por falta de espacio o ganas no hayan podido mostrarse. Hasta a mí me ha quedado claro.

Para ahorraros el tocho que voy a meteros, tocho textual se entiende, y quizá salvaros incluso de asistir a la exposición – hecho que en cualquier caso no aconsejo -, voy a proporcionar un título más acertado para evento: “Mujeres occidentales, blancas, de alta sociedad o de la burguesía, retratadas por fotógrafos, en su mayoría hombres, de reconocido prestigio en su arte“. Pluralidad, lo que se dice pluralidad no hay demasiada: una fotografía de indígenas del Perú, otra de una mujer coreana y una última de mujeres africanas componen todo el cromatismo de las mujeres del siglo XX. La mujer, que en esta serie de fotografías es el ideal de Mujer (y por eso me intrigaba la intencionalidad de la organizadora, por tanto en cuanto una fotografía en una exposición por sí sola no juzga ni condena, pero una serie repetitiva amplía el significado) es una mujer que vive de fiesta en fiesta, calza tacones, fuma ostensiblemente y seduce con la mirada; a veces enseña una teta y eso es sugerente porque sí; ciertamente esta diarrea de clichés no beneficia a nadie: al espectador inteligente porque no le dice nada nuevo y se siente estafado, no por lo que se muestra, sino por lo que no se muestra; a los fotógrafos expuestos porque castran su obra a unos tópicos sexistas -pretender que la pluralidad de las mujeres en el siglo XX, acaso la centuria más importante para su historia como colectivo, pasa por ser mascota sexual de quien lleva la corbata en el Rolls-Royce, es cuando menos, ingenuo-, y también deja claro la medida intelectual con la que se organiza el cotarro.

No entiendo dónde apunta o qué truculencia quiere dar a entender la expositora cuando dice “no es una muestra reivindicativa“, porque en cualquier caso las fotos están ahí y por tanto son reivindicativas: se reivindican en su propio aparecer. Apretando un poco las tuercas a la expresión “si la muestra no es reivindicativa”, quiere decir que se podrá ver cualquier cosa no reivindicativa, entendiendo “revinidicativa” como “revindicativa de los derechos de la mujer” o algún esputo por el estilo, porque podría reivindicar perfectamente la “femeinidad” o “el glamour”, y nos quedaríamos igual. Y la pluralidad no reivindicativa es que en realidad todas las mujeres son o desean ser protagonistas de un anuncio de Cartier. No una sola, no: muchas. Y por eso es plural.

A estas alturas de mi diatriba, todo esto viene a resumirse en decir “nada de nada” o de otra manera “todo vale y todo sigue valiendo”. La Garbo, la Dietrich y la Monroe bajo la mirada de Bresson, Doisneau, en fin, es interesante para no cabecear frente al televisor a media tarde o para al menos admirarse de otros autores como Dorothea Lange (y me parece de un cinismo hiriente que sea una fotografía de esta autora la que anuncie la exposición, porque lleva a engaño sobre lo que el visitante se va a encontrar).

Hay, además, una sala de fotos “ordinarias” (así las tilda el cartelito, si no recuerdo mal) para contrastar con las “extraordinarias”, es decir, las de los artistas, es decir, los que un día alguien dijo “esos son”. Esta distinción conceptual ya las invalida como documento, viene a ser como el tentempié con el que nos deleitamos antes de meternos con el solomillo de Robert Frank et al.

Y nada más. La exposición se recorre en unos 40 minutos y está salpimentada con notas y disparates variopintos para darle un tono de misterio, aforismos heraclíteos de la calaña “cuanto más sé de de una imagen, menos me dice de ella“, “lo más difícil es aprender a ver” y otra serie de sentencias crípticas muy emotivas y oscuras pero arrancadas vilmente de su contexto para quizá justificar un criterio estético vaporoso.

Fundación Canal

He descubierto en estos días de asueto y otoño, a un poeta norteamericano, Robert Bly, que me ha atrapado la atención por su rebeldía ante ciertos dogmas en los modos de inspiración y creación poética. Voy a comentar dos.

El primero trata de su oposición a la idea del correlato objetivo, idea, teoría o práctica explicada por T. S. Eliot en un ensayo sobre Hamlet, Hamlet and His Problems, que viene a decir, verbigratia:

The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an “objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.

Que traducido vendría a decir:

La única manera de expresar un sentimiento en la creación artística es mediante el empleo de un correlato objetivo; es decir, un conjunto de objetos, una situación, una serie de acontecimientos que sean la fórmula de ese sentimiento en concreto; de tal modo que cuando se den los datos exteriores que han de conducir a una experiencia de los sentidos, el sentimiento surge automáticamente.

Escrito así, podríamos decir que la sentencia de Eliot queda ligeramente abstrusa, y el correlato objetivo algo tan tenue y sutil que podría identificarse tanto como con la capacidad de sugerir a través de imágenes (en resumen, todo poema), como con un tecnicismo lírico del mismo orden que la metáfora, sinestesia, etcétera.

Quizá esta valga más a los que no nos empapamos: una imagen o serie de imágenes que sugieren y producen un sentimiento no explicitado en el poema, y más amplio y rico en significaciones en el lector. Cómo funciona el mecanismo anímico es harina de otro costal: Eliot indica que el uso de símbolos universales acotaría y refinaría la producción y función del correlato objetivo. De ahí a que se pueda postular que en efecto existen símbolos universales, y más aún que son transversales a todas las gramáticas de todos los lenguajes hay una cierta soberbia; muy inglés ello, si se me permite la comparación. Dejo aquí un poema de Eugenio Montejo que creo que refleja con fidelidad el funcionamiento de un buen correlato objetivo

Ya ennegrecen los árboles
sus ramas y sus flores
al fin del aguacero.

En la terraza del Café
una sombra amontona las sillas
donde rondan amores bisiestos.

Las últimas gotas en las hojas
lavan las plumas del tordo
que ya por hoy no quiere vuelo.

Pasan parejas con paraguas.
Pasan paraguas sin parejas.

La imagen clave del poema es la aquella con la que cierra “Pasan paraguas sin pareja”. Sin embargo, un verso por sí sólo está desarmado, de ahí que todas las imágenes anteriores se acerquen en círculos, si no directamente, a los colores de una tarde cerrada de otoño, o de invierno. Hay, desde luego una intención de ser universal, por cuanto el otoño puede tener en común con cualquier otra cultura. Palabras como “ennegrecen”, “aguacero”, “sombra”, “tordo” configuran un microuniverso cromático gris, sin mencionar directamente el sentimiento que ello supuestamente provoca en el lector: el poema hace que el otoño aparezca. Pero lo que hace que el poema sea brillante es precisamente su último verso, donde se ve la mano firme del creador que disloca la atención ante una imagen estática del otoño hacia una dinámica: paraguas que pasan sin pareja, paraguas rodando solitarios en frente de la cafetería, delante del tordo que ya no vuela, empujados sólo por el viento. Correlato objetivo.

Robert Bly, en cambio, aboga más por una introspección, por intrigarse más por el sujeto que por el objeto y para ello toma como referencia e influencia (y es aquí donde paso a la segunda cosa que quería comentar) a poetas muy nuestros como Machado, Lorca y primos lejanos como Vallejo o Neruda. Para ello toma una cita de Rilke, de Cartas a un joven poeta.

Usted dirige la mirada hacia afuera, y es algo que aún no debería hacer. Hay un sólo camino. Mire dentro de sí.

La distinción objeto-sujeto, afuera-adentro, yo-mundo, etcétera, es algo que quizá debiera estar superado por un lector ávido de filosofía (y creo que todo gran poeta lo ha sido). En todo caso, el proceso creativo, si es tal y no un mero proceso productor, no puede atarse ni someterse en ningún caso a perspectivas u ontologías de uno u otro color. Si reconocemos, que en efecto, existe algo así como un “yo” y aparte, fuera de esa entidad algo así como un “mundo”, la poesía y en general cualquier creación artística no puede provenir solamente de uno u otro, las raíces de un ente y el otro se entrecruzan y se confunden. Ése “yo” es un reflejo del mundo, por cuanto el mundo está ahí y no somos nosotros; y el mundo es un reflejo del yo, por el mismo razonamiento. Y en ese conflicto, justo en la grieta incógnita que separa el interior del exterior, la frontera, el límite difuso del conocimiento, e incluso del lenguaje, de ahí surge, o desde ahí se sugiere la creación.

¡Y punto!

Así que, por no abundar más en el asunto os dejo con una traducción, como siempre libre, de un poema de Robert Bly. No busquéis por ahí, sólo hay un libro traducido hasta donde he podido saber y ni siquiera es de poesía. Se titula Iron John y lo podréis descargar por ahí, por si os interesa.

El poema de los padres

Es una buena idea plantearse qué hacer con los padres.
Un hombre que conocí, después de cuidarlos durante años,
los dirigió a una calle muy transitada, de dos carriles.
Construyó una colonia perdida para sus padres.

Les compró botas grandes y salacotes.
Envío a sus padres a combatir. Los vistió
con uniformes austriacos y les proveyó
con mapas de Rusia. Nadie volvió a verles.

Otro hombre se construyó una caldera y puso a sus padres
dentro. Tenía algo de colorante, y trató de trans-
substanciar a sus padres. Le llevó mucho tiempo
y empleó una gran cantidad de calor, pero no se produjo un gran cambio.

Un vecino los almacenó en una cisterna vacía, la escalera
aún se vence. Los llevó a Kenia
e hizo que pasearan junto a los elefantes.
Y murieron. Pero justo al final,

sabían con certeza que habían tenido hijos.

Tres años, nada menos; más de mil días, he ido posponiendo la asistencia a un número de ‘La Katarsis del Tomatazo’ en la sala Mirador de Madrid. Doble delito no haber podido (querido) asistir antes, cuando mi propio hermano es actor, coreógrafo y bailarín del espectáculo. La historia de Abel y Caín; aunque últimamente me siento más cainita que de costumbre.

Que corra de boca en boca: los chicos de la escuela de Cristina Rota no cobran un duro por el espectáculo. Ellos montan su propio número y los profesores dan permiso o lo deniegan, pero no lo dirigen, dan pautas pero no claves fundamentales. ¿Su aprendizaje? Al final de cada sketch, el espectador, a veces infinitamente lerdo, es el que decide: aplauso o tomatazo. Siempre hay más tomatazos de los merecidos. Los tomates son de verdad, duros como una opinión sincera. Bien lo saben los cardenales en la espalda de mi hermano y sus compañeros. No te queda otra que aprender: ni eres tan bueno, ni el público está exento de poblarse de idiotas. Yo también tiré unos cuántos por cruel diversión.

Pero eso sí: pagan ritualmente su cuota en la academia, asisten a clase cuatro años y se hacen con un título; pero ¡ah! el título no sirve de nada. No habrá entrevistas de trabajo. No hay posibilidad de máster de posgrado. Ni siquiera es un título oficial que puedas exportar al extranjero. No te servirá para obtener becas o acceder a un puesto como funcionario. No son títulos oficiales: he estado en Corazza o he estado en Cristina Rota, no es lo mismo que soy Licenciado en Químicas.

Y sin embargo es muy probable que los que resistan, los que se sobrepongan al éxtasis iniciático de la dramaturgia, los que sepan decir no a la farándula de las televisiones y las series para adolescentes (y basta asistir al espectáculo para saber que cualquiera de ellos podría salir en Física Y Química o Compañeros), los que tengan que volverse artistas del hambre -intelectual o estomacal- quizá no lleguen a Broadway, pero al menos harán lo que quieren en la vida.

Actuar.

Y eso – parece, creo, afirmo – es mejor que beber el mismo café en la misma oficina durante los próximos treinta y cinco años. Aunque luego tengas la oportunidad de tirar un tomate a un actor novel. Porque quizá te lo estés tirando a ti mismo, pringao.

Quizá es el momento de que me escribas, y me cuentes qué tal te va la vida después de este tiempo, y por qué, a pesar de todo, sigues leyendo aquí.

¿Y sabes? Quizá me gustaría hablar contigo.

Aunque no sepa quién eres. Aunque no tengas nombre.

El día que me enamoré de mi BMW. Raúl Quirós Molina.
Ediciones Vitruvio, 2008

El vacío no es el espacio cerrado que parece sostener entre sus largos dedos de mujer. Es precisamente todo lo que gira alrededor de ese espacio lo que subraya el vacío de la figura. La disposición del cuerpo, atrapada, casi clavada a una tabla por los pies; la desnudez pálida y alargada del cuerpo, sin más asomo de curvas que el pecho quedo; el vientre completamente plano a similitud de las modelos actuales, así como la ausencia de caderas son un epigrama de la infertilidad. Pero el sustantivo visible dentro de la esculutra es el restro, la parte visible de nuestra humanidad. Un rostro tallado toscamente, sin rasgos lejanamente humanos, casi alienígenas, que es incapaz siquiera de trazar una mirada hacia el vacío que contempla y sostiene, un rostro que mira a todas partes y por tanto a ninguna, es la expresión misma de la nada, aquella que resulta de toda existencia legible…