yo iba para algo en la vida

Volvió el noble trabajo
pucha qué triste
que nos brinda el pan nuestro
pucha qué triste
me meto en el atraso
hastacuandodiosmío
como un vicio tornillo
como cualquier gusano
me meto en el atraso
y el atraso me asfixia [...]

Mario Benedetti

Se acabó el primer trimestre de los talleres de escritura: y es que aún me produce mucho respeto llamarlo máster o maestría, como si a través del cumplimiento de unos horarios de clases y la entrega formal de ejercicios uno adquiriera oficio; se adquiere, en cualquier caso, un compromiso, algo de método (o craftmanship) pero ¿oficio? Todo llega por otro sitio, por otras grietas.

Tuvimos la suerte de tener a tres escritores invitados para que compartieran su labor con nosotros; tres escritores en etapas muy distintas de sus carreras. Los nombres, por aquello de documentar un poco más la experiencia, son Rachel De-laHay, Jez Butterworth y Mike Leigh.

Rachel De-laHay acaba de estrenar su primera obra The Westbridge en el Royal Court de Londres – una obra ambientada en los choques interculturales entre desciendentes paquistaníes y afrocaribeños en un complejo de viviendas en un barrio deprimido de Londres. La obra, sin venir a revolucionar la forma o el contenido teatral, sí que aspiraba a narrar con honestidad las tensiones raciales entre miembros de comunidades minoritarias en un Londres muy contemporáneo y cosmopolita para los blancos, pero que de noche a la mañana te explota en una bola de fuego y saqueos. Rachel hablaba con seguridad de su trabajo (¡apenas 22 años!) y no se ahorraba agradecimientos al equipo del Royal Court, que puso todos los medios para que la obra se convirtiera en una pieza auténtica de teatro. (Y lo maravilloso que sería disponer de semejante espacio también en nuestra lengua.) La charla consistió sobre todo en el viaje que la llevó a convertirse en escritora de esta obra y poco más.

Jez Butterworth creó más expectación: aquí, por supuesto, es considerado un hijo pródigo. Su obra Jerusalem salió aclamada del Royal Court (¡otra vez el Royal!), hizo una parada en el West End londinense, hizo las maletas para ir a Broadway.  Por supuesto cuando volvió al West End lo hizo con el reconocimento de haber triunfado con una obra con tantísima carga folklórica, tan inglesa ella, tan dificultosa de entender incluso para alguien que ya lleva empapándose de Brittannia algún tiempo.

Esto ayudó a crear una atmósfera ceremoniosa en clase: se pretendía que extrajéramos lo máximo posible de la visita de Jez Butterworth y no racanéaramos con las preguntas: personajes, construcción de la historia, etcétera. Así que durante varias sesiones leímos la obra, la analizamos, la discutimos, la agotamos. Ahora es cuando yo confieso que a mí todo esto me produce un gran pudor. Seguramente porque existe cierta indefensión cuando uno escribe y porque uno no sabe muy bien porqué ni cómo lo hace, escribir digo; me parece pretencioso querer que otro escritor, incluso reconocido, sepa resolver el enigma de cómo se crean personajes, se enlazan tramas y demás. Es más, prefiero que el escritor, ya que pasa por el suplicio de ser ametrallado por estudiantes, se deje hablar: encontraría más cómico que me contara que jamás es capaz de entregar un encargo a tiempo o que una vez le robaron el portátil, a que me hablara de la dramaturgia aristotélica. En esta guerra con mis entrañas, en esta presión de tener que aprender algo del escritor, escogí al azar una pregunta (que no recuerdo ahora) y me senté a escuchar.

Ni que decir que ni el propio Butterworth estaba por la labor de dar clase. Desaliñado y aburrido, casi como un condenado que ha de pasar por el absurdo trago de recibir la extramaunción antes del garrote vil, como si además de ya muerto tuviera todo el ritual un aire a recochineo, se sentó allí y aceptó las primeras preguntas con estoicismo y a veces con una ironía que no se libraba de una calculada perfidia: a una pregunta de un profesor (¿cómo se metía en la cabeza de los personajes?) respondió que de la misma manera que se metía en la cabeza del público. En este aire grave y de suplicio, se refirió, en una maniobra de escapismo, a las primeras lecturas de Mojo en el Royal Court de Londres, que no una, sino dos veces le llevaron a plantearse qué posibilidades realistas tenía él como escritor. Y entonces abandoné mi pregunta original – y es que tenía que hacerlo, porque el escritor había abierto una brecha cuando mencionó la palabra fracaso – y ante la estupefacción y una más que probable regañina de mi profesora, lancé la mía:

¿Cómo absorbe el escritor el fracaso? ¿Cómo hace participar el fracaso, su fracaso, en su propia obra?

Seguirá.

Con este bombástico título trataré de presentar el proceso de construcción/deconstrucción de uno de los ejercicios finales de la asignatura de escritura dramática, dirigida por Paul Sirett: una pieza teatral de diez minutos de duración, que no sea parte de una obra mayor, esto es, que esté contenida en sí misma.

Supongo que hay dos maneras de afrontar un problema dramático. Puede uno tener un plan, un mapa, un esquema más o menos claro e incluso un mensaje a transmitir al cual se ancla para que la acción se desarrolle por sí misma y cierre el círculo dramático. Y puede uno partir desde una posición mucho más desconocida: uno sabe lo que pasa, pero no sabé por qué, no sabe quién e incluso puede que dude de lo que allí está ocurriendo y que esté del todo equivocado.

La elección no es banal y la mayoría de las veces es involuntaria -o al menos hay cierta perversión de las maneras- y, a pesar de eso, esta decisión definirá en gran medida la eficiencia del método de trabajo y de las sesiones de revisión con los profesores y los demás alumnos. Si uno ha optado por creer que sabe lo que quiere decir, puede defender prácticamente en cualquier momento el objetivo de sus personajes, de su historia y su trayecto. Uno traza sobre la escena una fábula, y su trabajo consiste en cincelar esos personajes, sus objetivos, sus padecimientos, palabra a palabra, acción tras acción hasta resolver el problema que presenta. Es fascinante observar la asertividad de algunos compañeros cuando afirman con una seguridad de plomo que saben qué historia quieren contar: admiro esa convicción, esa fe en las posibilidades de su historia y su mensaje, y por cierto que envidio esa claridad.

En cambio yo sufro el mal de la escritura desde la “sospecha”: sospecha de que todo es revocable, modificable, sustituible. Que existe una línea trazada en arena entre el texto perfecto y el panfleto melancólico: es decir, que al escribir, la apuesta por el éxito es también un billete hacia el fracaso. Esto cambia las reglas de la batalla.

No saber lo que los personajes quieren transmitir – si es que quieren transmitir algo – permite que su construcción sea más parecida a la geología: nacen como riscos, montañas, fallas. El paso del tiempo (y la mano del escritor a través de los sucesivos borradores) los erosionan sin terminar de borrarlos, los sedimentos de uno y otro se confunden y se vierten el uno sobre el otro, creando una nueva capa de significados. Este proceso puede durar siglos (como las formaciones geológicas) y puede resultar muy enriquecedor, pero requiere un abandono total de cualquier fijación, de la estabilidad de cualquier elemento en la historia. ¿Y si uno supiera menos que el espectador sobre sus personajes?

En mi ejercicio inicial, un hombre y una mujer están hablando en un chat de sexo y mantienen una conversación explícita hasta que al final uno de los personajes destruye la relación de manera brutal y abusiva. Estas dos personas no se conocían al entrar en el chat. En el segundo borrador, el hombre desaparece y resurge como una mujer que se hace pasar por un hombre: quiere saber, quiere comprender. La conversación sexual se mantiene, así como el clímax final, pero las dos mujeres siguen sin conocerse. Y sin embargo, la otra mujer (la real, la que no miente) necesita alzar su voz: aún no ha llegado a ese punto y por eso no se la escucha bien. El tercer borrador tratará sobre eso: necesita saber más, necesita una herramienta, una palabra, un token que reafirme su poder y su presencia, no únicamente sus pulsiones: necesita poder defenderse de la mentira de la mujer que se hace pasar por hombre.

Ella también necesita sospechar de la mentira.

Veremos.

Como parte de un ejercicio del máster, hemos de trasladar una pieza antigua (no protegida por copyright) a un lenguaje contemporáneo. La tarea es mucho más compleja que la de “reformular” los personajes y la acción para que guarden cierta congruencia con los problemas de la realidad actual, lo cual sería una tarea relativamente sencilla y de fácil resolución; basta con echar un ojo a la cartelera teatral para ver que las adaptaciones suelen ser productos fáciles y rentables.

Sin embargo, hay textos, como el que he elegido (Filoctetes, de Sófocles), que se resisten a una traducción instantánea a paramétros de la sociedad moderna y que reclaman una atención y un cuidado meticulosos para evitar que la nueva pieza naufrague en escena.

El primer problema al que nos enfrentamos es el la lengua original del texto. Yo trabajo con la traducción al inglés, que resulta accesible y flexible para la comprensión de la fábula, pero que no oculta el problema del que parte: que el texto original está escrito en griego antiguo y que ello obliga a los traductores a cualquier lengua moderna a tomar decisiones que soslayan aspectos sociolingüísticos de la Grecia en la que fue escrita.

La tesis de J. Ceri Stephens en su artículo “The Wound of Philoctetes” (La herida de Filoctetes, Mnemosyne, Fourth Series, Vol. 48, Fasc. 2 (Apr., 1995), pp. 153-168) viene a decir que las revisiones académicas del texto le dan un tratamiento maniqueo a la postura de Odiseo, quien abandona a Filoctetes en la isla de Lemnos después de que éste fuera mordido por una serpiente en la pierna e impidera, con sus gritos de dolor, que el resto de la expedición ofreciera los sacrificios a los dioses. Odiseo, tratando de evitar el enfado de los dioses, deja a Filoctetes a su suerte en la isla y parte con la expedición hacia la guerra de Troya.

To sum up: the wound must first be taken literally and seriously
in the Philoctetes. Sophocles’ audience did not think the Greeks
unnecessarily cruel to have abandoned him under the circumstances
and did not see Odysseus in this play as an unconscionable villain.
The play does not fall so easily into the categories of right and
wrong, and one result of subsuming the drama under the
positive/negative polarity of the bow and the wound is to distort its
balance and, however sophisticated the presentation, to miss part
of its message. (op. cit.)

En resumen: la herida debe ser tomada de manera seria y literal en el Filoctetes. El espectador de las obras de Sófocles no pensaría que los griegos han abandonado cruelmente a Filoctetes dadas las circunstancias, y no hubieran pensado que Odiseo fuese un villano déspota. La obra no puede polarizarse en términos de bueno/malo en lo que refiere al arco y la herida, hacerlo supondría romper el balance de la misma, y por lo tanto distorsionar parte del mensaje. (Traducción mía)